W rejonach kina gatunków rzadko kiedy jesteśmy tak blisko metafizyki, jak podczas oglądania horroru. Maciej Parowski i inni krytycy filmowej fantastyki zwracali uwagę na fakt, że to właśnie kino grozy konserwuje w zbiorowej świadomości myślenie eschatologiczne, to w nim dopowiadane są tezy teologicznych wykładni chrześcijaństwa i innych religii, to poprzez horror tęsknoty i przeczucia - wydawałoby się zracjonalizowane lub całkowicie odrzucone - powracają, by na nowo opanować naszą wyobraźnię.
Nawet skrajnie fizjologiczne kino
gore może, jak pokazują dzieła Davida Cronenberga czy Shinji Tsukamoto, nieść dreszcz nie tylko obrzydzenia, ale też egzystencjalnego przerażenia wynikającego z konfrontacji z materialnością, cielesnością naszego człowieczeństwa i z płynnością jego granic naszego „ja”. Zanurzenie w fizyczność może być w tych filmach tak całkowite, że aż zbliżające się do metafizyki.
Ten najgłębszy aspekt filmowego
horroru często łączy się z przejawiającą się w całym kinie gatunków umiejętnością, którą kino grozy posiadało już w momencie swoich narodzin, w czasach ekspresjonizmu niemieckiego. Chodzi o zdolność łączenia uniwersalności archetypów, zagadnień, częściowo także ikonografii z reakcją na społeczne nastroje i napięcia oraz sytuację, w jakiej znajduje się widz z określonego kraju i w określonym czasie. Metafizyczne i egzystencjalne lęki są zarazem uniwersalne i zależne od okoliczności, nie zawsze przecież mają taką samą postać, nie zawsze ujawniają się w taki sam sposób - czasem są w ogóle nieobecne. Nic więc dziwnego, że w różnych dekadach kino grozy przybierało różne postacie - raz straszyło, zwracając uwagę na kondycję człowieka i jego sytuację w świecie, kiedy indziej wręcz odwracało uwagę od tych kwestii, stając się tylko zlepkiem strasznych obrazków. Każda dekada boi się czegoś innego, każda ma taki strach, na jaki zasługuje. Czego w takim razie się boimy? I na jaki strach zasługujemy? Czy choć niektóre z horrorów przełomu XX i XXI wieku dają się zaliczyć do kategorii tych „najgłębszych”, w których strach ma swoje źródło także poza ekranową opowieścią? Czy we współczesnym kinie lęk może być metafizyczny?
Odpowiedź na dwa powyższe pytania brzmi: tak.
Szerokie ramy współczesnego horroru zawierają pozycje, których głębia zaskakuje, nawet biorąc pod uwagę „geograficzny nurt”, do jakiego przynależą. A
nowy horror azjatycki zdążył już przecież przyzwyczaić widzów do filmowego strachu najwyższej próby. Jak powszechnie wiadomo, kiedy USA owładnięte były manią schematycznych
teen slasherów (w 1999 roku przerwaną na krótko przez
„Blair Witch Project” Eduardo Sancheza i Daniela Myrricka i
„Szósty zmysł” M. Night Shyamalana) w Japonii, a potem w Korei Południowej i Tajlandii dokonała się horrorowa rewolucja.
Narodziło się zjawisko nazywane Nową Falą azjatyckiego kina grozy. Powrócono do straszenia poprzez niesamowitą fabułę i konsekwentnie budowany nastrój, poprzez sugestie, niedopowiedzenia i niezwykle przekonująco zaaranżowane sceny spotkań ludzi z istotami nadprzyrodzonymi. Nawet wyjątkowo brutalne produkcje (tzw.
asian extremes, z których słynie tamtejsze kino), zaczęły traktować przemoc nie jako cel sam w sobie, ale jako środek opowiadania historii.
Nowe azjatyckie kino grozy – kilka podstawowych uwagNajbardziej wyrazistą cechą najnowszego azjatyckiego horroru jest modernizacja grozy. Wyraża się ona w zmianie pewnych konwencji dotyczących przestrzeni i okoliczności, w jakich mogą zachodzić zdarzenia budzące lęk. Złe moce nie ujawniają się już w starych zamkach czy w chatce na pustkowiu, ale w środku wielkiego miasta, w ciemnych zakamarkach dowolnego domu lub mieszkania. Obrzydliwy duch może spełznąć po schodach, wyjść z szafy albo, jak w kultowym
„Ringu”(1998), z telewizora. Łącznikiem między naszym światem a inną, często bardzo groźną rzeczywistością, nie musi już być stary przedmiot o tajemnej mocy - jak maska demona ze słynnej
„Onibaby”(„
Kobiety-diabeł”, 1964) Kaneto Shindo. Teraz tę samą funkcję pełnić może dowolne urządzenie techniczne.
We wspomnianym „
Ringu” Hideo Nakaty, który zwykło się uważać za początek horrorowej Nowej Fali, mieliśmy przeklętą kasetę video, w „
Phone”(2002) Byeong-ki Ahna i w pastiszowym „
Chakushin ari”(„Nieodebrane połączenie”) (2003) Takashiego Miike telefon komórkowy, a w coraz bardziej popularnym „
The Shutter”(2004) Bunjonga Pisunthanagoona i Pakpooma Wongpooma - aparat fotograficzny. W wyjątkowo przerażającym cyklu
„Ju-on”(2000-2003) Takashiego Shimizu sygnałem obecności upiorów są zakłócenia sprzętu: gasnące bez powodu światła, psujące się discmeny, kserokopiarki drukujące dziwne obrazy. Na dodatek bohaterowie wszystkich tych filmów są bardzo „współcześni”- zabiegani, martwiący się o przyszłość, pracę i dzieci. Ich najbardziej oczywistym sensem jest dostosowanie filmów do współczesnego widza. Jak stwierdził Hideo Nakata: „
mieszczucha nie straszy się ciemnym lasem, tylko zalanym sufitem i niezapowiedzianymi telefonami”.
[1] Człowiek współczesny jest przecież zaprzątnięty przede wszystkim swoimi codziennymi problemami, trzeźwo myślący, materialistycznie i racjonalnie nastawiony do świata, jeśli ma jakieś ciągoty do irracjonalnych lęków, to realizuje je nie przez dawne legendy, a przez
urban legends.
Klimat i elementy
urban legends są w nowofalowych horrorach istotne, ale nie dominujące. Wygląd i zachowanie pojawiających się we współczesnych dekoracjach okropnych postaci wiąże się ze starymi azjatyckimi wierzeniami i podaniami (np. ze znanymi z teatru No opowieściami o duchach z Oiwy i Okiku, czy w horrorze tajlandzkim - z historią Nang Nak
[2] ). Wbrew nowoczesnemu sztafażowi, co rusz natykamy się na rdzenną symbolikę i przesądy. W najważniejszych filmach Nakaty
„Dark water”(2002) i
„Ringu” niesłychanie ważna jest ambiwalentna symbolika wody, w tym drugim także otwartego morza. W pierwszym, telewizyjnym „
Ju-on”(2000) gdy do jednej z bohaterek dzwoni telefon komórkowy, na ekranie wyświetlają się same czwórki, zwiastując niebezpieczeństwo (japońskie „cztery” to „shi”, które znaczy także „śmierć”). Pod koniec filmu kobieta o mediumicznych zdolnościach każe bratu, który zamierza sprzedać dom zamieszkany przez złe duchy, częstować potencjalnych nabywców
sake, ponieważ alkohol ten reaguje na obecność istot nadprzyrodzonych. Jeśli nabywca poczuje w smaku coś dziwnego, znaczy to, że upiory mogą wyrządzić mu krzywdę.
Obok filmów o „nawiedzonym” sprzęcie elektronicznym (które, o czym należy pamiętać, nie stanowią większości w azjatyckim kinie grozy - choć może to być tak odbierane przez tendencyjne wybory Zachodnich dystrybutorów) powstaje wiele produkcji, w których znajdujemy tradycyjne wątki. W „
Memento mori”(1999) Tae-Yong Kima i Kyu-Dong Mina ważną rolę odgrywa przeklęty dziennik - pamiętnik pewnej uczennicy, w jednej z nowelek „
Bangkok haunted”(2001) Pisuta Praesangeama bęben o tajemniczej przeszłości, w krótkometrażowym „
Box”(2004) Takashiego Miike pojawia się dziwna szkatułka. Bohaterki „
Bunshinsaby”(2004) Byeong-ki Ahna i „
Ryeong”(„
Dead friend”) (2004) Tae-kyeong Kima ściągają na siebie nieszczęście bawiąc się w przywoływanie duchów. W „
Wheel”(2002) Nonzee Nimibutra, „
Maronnier”(2002) Eiko Kobayashiego i Junji Ito i „
Doll master”(2004) Yong-Gi Jeonga fabuła rozwija się wokół lalek, budzących freudowski
Unheimlichkeit. Bohaterowie także nie są tak nowocześni, jak mogłoby się wydawać. Na pozór sceptyczni, lecz ich wiara w świat nadprzyrodzony jest bardzo silna. W zetknięciu z przerażającymi zjawiskami nie mają żadnych wątpliwości, że to co widzą, jest prawdziwe. Jedynym bodaj wyjątkiem od tej reguły jest bohaterka „
Dark water”, która zaczyna się zastanawiać nad swoim zdrowiem psychicznym.
Tak naprawdę więc azjatycki horror nie tyle zastępuje dawne lęki nowymi, co daje tym starym nową, efektowną oprawę. Nie dodaje też do tych lęków elementu racjonalnego, w rzeczywistości robi rzecz dokładnie przeciwną - irracjonalizuje technologię. W tym miejscu popularne kino kieruje nas ku niezwykle ciekawemu problemowi filozoficznemu. Pozorność granicy między racjonalnością i irracjonalnością, podobieństwa między nauką a magią, wzajemne przenikanie się tych dziedzin - te zagadnienia pojawiały się w pismach najwybitniejszych filozofów XX w., żeby wymienić tylko Nikołaja Bierdiajewa i Martina Heideggera, a współcześnie znajdujemy je u Marshalla McLuhana. Stosunkowo najszerszy i najbardziej wyczerpujący opis tego problemu zawarł Erik Davis w swojej „
TechGnozie”, z której wyłania się obraz dzisiejszej kultury jako nieustannej dialektyki, a wyobraźni i świadomości współczesnego człowieka jako amalgamatu sprzecznych idei, które tak naprawdę tylko udają sprzeczne. W ujęciu Davisa wszyscy - w większym lub mniejszym stopniu, patrzymy na technologię jak na magię, a im bardziej się od tego odżegnujemy, tym bardziej stajemy się podatni na to, co Davis nazywa „impulsami technomistycznymi”. Magiczne myślenie o nauce i technologii ma swoje logiczne uzasadnienie, ponieważ ta druga działa jak magia, wciąż otwierając nowe przestrzenie i dokonując rzeczy, które wydawały się Niemożliwe
[3] . Myśl, że poprzez technikę możemy zetknąć się z czymś niespodziewanym, staje się całkiem naturalna i może przybrać formę nie tylko obaw przed inżynierią genetyczną, ale też fascynacji EVP
[4] , które z kolei jest tylko nową powłoką dla zjawisk obserwowanych już tysiące lat temu. Nasze czasy są areną powrotu nie tylko do antycznego , ale i azjatyckiego pojmowania świata, zgodnie z którym przeciwstawienie fizyki i metafizyki jest prawdziwe tylko w ludzkim umyśle, a sprzeczne oglądy rzeczywistości mogą zlewać się ze sobą. „
TechGnoza” ukazała się w 1998 roku, w tym samym roku miał premierę „
Ring”. Jestem pewien, że gdyby Davis przedłużył pisanie książki, znaleźlibyśmy w niej odwołania do azjatyckiego kina grozy
[5] , a także do postępu nauki.
Mowa o głośnym „
The Eye”(2002) braci Pang, którego bohaterka po udanym przeszczepie rogówki odkrywa, że odziedziczyła po dawcy zdolność widzenia duchów oraz o opartym na kultowej mandze Junji Ito cyklu filmów o Tomie - tajemniczej istocie, która wygląda jak śliczna, młoda dziewczyna, a naprawdę jest groźnym, nieśmiertelnym monstrum. Ostatecznie nie dowiadujemy się czy Tomie jest demonem, czy wynikiem eksperymentów genetycznych. Davis mógłby się odwołać do dalekowschodniej grozy także dlatego, że sam silnie akcentuje fakt, że najwięcej animistycznych i spirytystycznych wyobrażeń dotyczy technik medialnych i komunikacyjnych. Przywołuje stwierdzenia Marshalla McLuhana:„
podczas gdy wszystkie wcześniejsze techniki (z wyjątkiem mowy) przedłużały tylko w gruncie rzeczy jakąś część naszego ciała, elektryczność i wszystkie oparte na niej techniki komunikacji uzewnętrzniają sam nasz centralny układ nerwowy. A wystawienie własnych nerwów na zewnątrz to zapoczątkowanie sytuacji, choć może nie samego pojęcia, lęku. (…) Społeczeństwo elektroniczne to rezonujący świat pokrewny dawnej plemiennej komorze pogłosowej, to świat gdzie magia i duchy odżywają na nowo”
[6] .
Wszystko to każe patrzeć na japoński, koreański i tajski horror z większym szacunkiem i zapytać, czy głęboki oddźwięk z jakim te filmy spotykają się na całym świecie, nie jest jeszcze jednym dowodem na McLuhanowskie stwierdzenie o powrocie kolejnych kultur do pierwotnej wspólnotowości przeżyć? I czy siła, z jaką budzą w nas lęk, nie wynika z wielkości naszych obaw przed naszą własną irracjonalnością, przed nagłym wynurzeniem się tego, co kryje się pod maską pragmatycznego materializmu? Czy u niektórych nie jest to podświadomy lęk przed samozakłamaniem?
1964 - Onibaba / Kobieta-diabeł, reż. Kaneto Shindo, Japonia
1985 - Tenshi no tamago, reż. Mamoru Oshii, Japonia
1995 - Kokaku kidotai / Ghost in the shell, reż. Mamoru Oshii, Japonia
1995 - Neon Genesis Evangelion, reż. Hideaki Anno, Japonia
1997 - Kyua / Cure / Lek, reż. Kiyoshi Kurosawa, Japonia
1998 - Ringu, reż. Hideo Nakata, Japonia
1999 - Blair Witch Project, reż. Eduardo Sanchez, Daniel Myrrick, USA
1999 - Yoego goedam 2: Memento mori / Memento mori, reż.Tae-Yong Kim, Kyu-Dong Min, Korea Południowa
1999 - Sixth sense / Szósty zmysł, reż. M. Night Shyamalan, USA
1999 - Tomie, reż. Ataru Oikawa, Japonia
1999 - Tomie: anaza feisu / Tomie: Another Face, reż. Toshiro Inomata, Japonia
2000 - Eureka, reż. Shinji Aoyama, Japonia
2000 - Ju-on / Ju-on: The curse, reż. Takashi Shimizu, Japonia
2000 - Ju-on 2 / Ju-on: The curse 2, reż. Takashi Shimizu, Japonia
2000 - Tomie: Replay, reż. Tomijiro Mitsuishi, Japonia
2001 - Bangkok haunted, reż.Pisut Praesangeam,Tajlandia
2001 - Kairo / Puls, reż. Kiyoshi Kurosawa, Japonia
2001 - Tomie: Re-birth, reż. Takashi Shimizu, Japonia
2002 - Honogurai mizu no soko kara / Dark water, reż. Hideaki Anno, Japonia
2002 - Jian gui / The eye, reż. Oxide Pang, Danny Pang, Hongkong, Singapur
2002 - Jisatsu saakuru / Suicide circle / Klub samobójców, reż. Shion Sono, Japonia
2002 - Maronnier, reż. Eiko Kobayashi i Junji Ito, Japonia
2002 - Pon / Phone, reż. Byeong-ki Ahn, Korea Południowa
2002 - Wheel, reż. Nonzee Nimibutr, Tajlandia
2003 - Chakushin ari / Nieodebrane połączenie, reż. Takashi Miike, Japonia
2003 - Janghwa, Hongryeon / Opowieść o dwóch siostrach, reż. Ji-woon Kim, Korea Południowa
2003 - Ju-on: The Grudge, reż. Takashi Shimizu, Japonia
2003 - Ju-on: The Grudge 2, reż. Takashi Shimizu, Japonia2004 - Box, reż. Takashi Miike, Japonia
2004 - Bunshinsaba, reż. Byeong-ki Ahn, Korea Południowa2004 - Inhyeongsa / Doll master, reż. Yong-gi Jeong, Korea Południowa
2004 - Paranoia Agent, reż. Satoshi Kon
2004 - Ryeong / Dead Friend, reż. Tae-kyeong Kim, Korea Południowa
2004 - The Shutter, reż. Bunjonga Pisunthanagoona i Pakpooma Wongpooma, Tajlandia
2004 - Tony Takitani, reż. Jun Ichikawa, Japonia
2005 - Eli, Eli, lema sabachtani, reż. Shinji Aoyama, Japonia