Rashomon, Akira Kurosawa

Rashomon stał się rewelacją weneckiego festiwalu w 1951 roku, co dla znakomitego, japońskiego filmowca otwarło drzwi do światowego współzawodnictwa. Mimo, że ta samurajska opowieść może na pierwszy rzut oka wydawać się odległa fanom kryminalnego gatunku, w rzeczywistości stanowi bardzo ważny, i pionierski eksperyment myślowy – oto historia pewnej zbrodni...

Rzecz rozgrywa się w czasach japońskiego średniowiecza, w minorowym okresie społecznych niepokojów i głodu. Trzy postaci, wieśniak, drwal i buddyjski mnich chronią się przed deszczem w ruinach bramy stolicy Kioto. Drwal opowiada, iż był w lesie świadkiem śmierci samuraja. Podczas rekonstrukcji wydarzeń sprawa gmatwa się bardzo, gdyż relacje osób dramatu nie dość, że są niespójne, to jeszcze wzajemnie się wykluczają. Wspólny jest jedynie punkt wyjścia: rozbójnik Tajomaru natknął się na małżonków i, wiedziony chucią wobec kobiety, napadł na nich. Samuraj zginął a kobieta została zgwałcona.

Tylko, że fakt śmierci samuraja jest niejasny. Jego duch przemawia przez medium zwłok i twierdzi, że sam pchnął się sztyletem, gdyż żona sama chciała odejść z Tajomaru, więcej nawet – namawiała go do morderstwa. Tajomaru twierdzi, że zabił samuraja w pojedynku. Żona natomiast utrzymuje, iż sama zabiła męża w desperacji, gdy ten, uwolniony z więzów, okazał zgwałconej wzgardę...

Obraz, powstały na podstawie dwu modernistycznych nowel Ryunosuke Akutagawy, de facto jedynie wykorzystuje atrakcyjny dla świata zachodniego historyczny kostium Japonii (o uniwersalnym oddziaływaniu Kurosawy niech zaświadczy fakt, że w 1964 roku Martin Ritt przenosi literalnie fabułę Rashomona w realia Old West’u filmem Outrage z Paulem Newmanem), wygrywa bowiem chwyt relatywnego postrzegania rzeczywistości, w kulturze japońskiej dotąd niemal nieznany. I nie tyle idzie reżyserowi o rozwiązanie intrygi i napiętnowanie winowajcy, ile o ukazanie egzystencjalnych rozterek ludzkich, jakie wzbudza ekstremalne wydarzenie. Jest ono jedynie pretekstem, membraną, na której wybrzmiewają obsesje, lęki i pretensje  uczestników i świadków.  

Nad całością wisi zaś niepokojące fatum, formalnie podkreślane impresyjnymi, stonowanymi obrazami gęstwiny, przez które z rzadka prześwituje symboliczne słońce (prawdy!), podkreślające błyskami mordercze artefakty (sztylet i ostrze siekiery...), oraz jazzującym (!), nerwowo przetworzonym motywem bolero Maurice’a Ravela.

Dla fanów kryminału film japończyka jest niezmiernie ważny, gdyż analizuje mechanizmy rozpoczętego przez Christie czy Doyle’a schematu whodunit: dla odbiorcy kryminałów liczy się dreszcz rozwiązywania zagadki, kryminalnej intrygi, gdzie  detektyw, policjant czy śledczy – za nas dąży do jej rozwikłania, by na powrót przywrócić równowagę naruszonemu porządkowi. Nowatorskość i uniwersalność Kurosawy polegają na tym, iż stworzył film zatrzymujący się na samym wydarzeniu i eksploatujący psychologię i motywacje jego uczestników. Rashomon jest bardziej moralitetem niż dreszczowcem, jednak stał się pierwowzorem dla wielu współczesnych twórców wykorzystujących subiektywną narrację stricte sensacyjnych opowieści: David Fincher, M. Night Shyamalan, a już najbliżej Christopher Nolan w znakomitym, czerpiącym z noir Memento idą w tę właśnie stronę.

Kurosawy zdaje się nie interesować finalna prawda. Interesuje go rzeczywistość. Wieloznaczna i na wskroś subiektywna. Celuloidowa taśma, czy fotografia w ogóle, są jednym ze środków uchwycenia jej, bardziej wiarygodnym niż słowa. Michelangelo Antonioni spróbuje w ten sposób rozwiązać kryminalną zagadkę w Powiększeniu; w Windą na szafot Louisa Malle także zdjęcie okazuje się demaskatorskie.

Rashomona próbowano odczytywać wielorako, łącznie z kluczem politycznym (mentalna sytuacja Japonii po II Wojnie Światowej), jego budowa skłania bowiem do wielu otwartych interpretacji. Warto jednak podkreślić, iż jest to film który dobitnie wykorzystuje mechanizmy murder story, by na nich budować humanistyczne przesłanie. Niedawno przecież bardzo podobnie postąpił Orhan Pamuk w swej powieści Nazywam się czerwień , która zresztą sytuuje się bardzo blisko dzieła Kurosawy: tak formalnie (subiektywna narracja), jak i ideowo.